Entrevista al Pintor Emilio Medeiros, por Eugenia Méndez-Marconi

Cabeza constructiva, Emilio Medeiros. 

Acrílico s/tela, 150x110cm, México.

Entrevista a Emilio Medeiros, 

por Eugenia Méndez-Marconi

Montevideo – Guadalajara, 

septiembre del 2018

·      Emilio, ¿Cuántos años hace que se desenvuelve en el ámbito artístico?

Mas o menos (profesionalmente) desde 1996.

·      ¿Quiénes fueron sus maestros directos y/o indirectos?

Directos: Pepe Montes (cuando daba clases en la casa de la Cultura del Prado y yo, que ya había ingresado al primer ciclo de Bellas Artes y me “urgía” convertirme en un pintor Torresgarciano me iba todas las semanas desde Malvín para tomar clases de dibujo y pintura con él) y Anhelo Hernández ya en el ciclo de Taller, con quien me entendí muy rápidamente porque “venía” con la preparación de Pepe y ya manejaba el lenguaje (el léxico debería decir) o la “nomenclatura” de la pintura, misma que había estado aprendiendo y practicando con la lectura minuciosa de la obra teórica de Don Joaquín Torres García.

Indirecto: Don Joaquín (como decía) y además fue el primero. Y digo esto porque el mundo de la pintura, el del Arte, me fue abierto (por así decirlo) por JTG a través de mi contacto con su obra teórica, parte de la cual, casualmente (bueno, cada vez creo menos en las casualidades pero, en fin…) estaba en casa de mis padres (“Lo Aparente y lo Concreto”) entreverada entre ediciones de Cuadernos de Marcha que descubrí (ocultos por mis padres en aquellos años horribles) y eso fue el inicio de todo. Además, incidió en mi relación con el querido Maestro Anhelo el hecho de que yo había iniciado en la entonces facultad de Humanidades y Ciencias la carrera (que nunca culminé) de Historia y quienes lo conocimos sabemos de la importancia y la enorme vastedad del conocimiento de Anhelo en ese terreno. No quisiera dejar de nombrar al menos a Barnet Newman cuyo objetivo podría decir que comparto (el de pintar la primera pintura, el de querer ir hasta el origen incluso del gesto de pintar.

·      ¿Cómo definiría su obra? ¿Qué elementos la connotan?

Más que un elemento que la connota el “valor central” que persigo es la pertinencia. Que se antoja un elemento estructural (estructuralista si se quiere)  Comparto la idea de que todo discurso se sostiene, “viaja montado” en una estructura, que el cuerpo “trascendente” del discurso reposa en su estructura sin la cual nada entra en relación. El Arte se avoca a ello, a la relación entre las cosas, entre todas las cosas. La presentación o representación de las cosas es mera ilustración. Es en la relación (relación entre estructuras) en donde asoma el Arte para hacer conciencia sensible de lo ya existente o de nuevas formas de relación. La comunicación o la traslación inter discursiva solo se lleva a cabo en el nivel estructural. Es una relación de estructura “a” estructura. La estructura es conjunto solidario, ni un elemento más ni uno menos. La pertinencia “cuenta” en dicha definición pero se extiende incluso al “sema” de los elementos. Anhelo solía reflexionar acerca de (lo que él llamaba un poco en broma) la mugre de la pintura (en oposición a la llamada pintura pura) y no por aceptar la derrota en ese terreno, en esa carrera, sino mas bien aceptando la infinita complejidad humana. Todo llega al hombre cargado de sentido. Los elementos plásticos cuya taxonomía nos la quiso señalar Kandinsky no pueden ser aislados de su carga semántica, de su “mugre”. En ese contexto la generación de imagen, de una nueva imagen (ahora si en estricto sentido visual) me provoca tristeza y angustia. A estas alturas tecnológicas no creo que vaya por ahí la cosa. Existen ya medios a través de los cuales se pueden generar imágenes nuevas de extraordinaria calidad y en cantidades infinitas. El rol del arte, el de la pintura no va quedando más restringido por ello sino, creo yo, más claro, como sucedió por ejemplo con la aparición de la imprenta o luego la de la fotografía. Ni la pintura ni el arte han sido ni serán generadores de imágenes fundamentalmente sino generadores de relación de las que la imagen ha sido el soporte, el pretexto para ello. Eso no es obstáculo para las nuevas tecnologías, para los nuevos medios. Sin embargo las novedades tecnológicas se auto estigmatizan, se encierran al introducirse en esa carrera a veces loca y sin sentido. La novedad no es un valor en el arte, no nos confundamos. Y es precisamente el sentido, la generación de sentido lo que es propiamente artístico. Es asombrosa la vigencia de la prédica de Don Joaquín, la exactitud premonitoria.

¿Ha tenido otras influencias de artistas u otras corrientes estéticas?

Aspiro a pintar como Augusto (Torres) que ya es decir muchísimo. En mi confusión me he descubierto reproductor de una estética típicamente “sesentera”, propia de la que envolvió a mis ídolos en, tal vez, el momento de mayor producción de su obra, de su madurez discursiva. Con Anhelo “sufrí” de resistencia a Picasso (pero perdí, todos perdemos ahí) Luego me refugié (como Anhelo hizo con el propio Picasso para contrarrestar el efecto Torres) en el expresionismo abstracto estadounidense sin llegar al éxito de mis expectativas. Y es que yo dibujo, dibujo mucho, defino. Mis cuadros, mi obra en general es producto de mucho trabajo previo, investigación, lecturas, de mucha depuración, selección, articulación. Yo no he dado por perdida la batalla por el lenguaje de la pintura; esa necesidad wittgensteiniana de verbalizarlo todo, de articularlo, de controlarlo, de explicarlo, responde a una de las dos pulsiones fundamentales que dominan el pensamiento y sobre todo el espíritu del hombre como lo es la pulsión ontológica, es decir: después de la escópica, después de ver o haber visto (en la mayor amplitud posible dada al verbo) viene la necesidad de entender, de cargar con sentido lo visto. Pero el lenguaje en cuanto tal clasifica y por lo tanto separa mientras que la pintura (la plástica) nace para integrar. No hay una pulsión buena y otra mala. Somos eso. Así somos. Así se conforma nuestra turbada (partida y repartida) alma. Y ese es el material fundamental y por ello trabajo en su alfabeto (de la pintura), en su sintaxis, procuro ir en la dirección hacia la cual sea posible dar con una nueva “letra”, una nueva “palabra”, frase o forma de “decir”, en un nuevo aporte al lenguaje de la pintura. Si no hay algún aporte, esbozo o balbuceo al menos en ese sentido no hay creación sino un mero acto administrativo más, otro “cuadrito”, otra derrota. Ha de ser por eso que no existen los pintores felices (nunca he conocido ninguno). Y no desdeño su semántica. La improvisación o el “alla prima” siguen ofendiendo mi pobreza latinoamericana. Así como en literatura los latinoamericanos somos casi todos “cuentistas”, en plástica parecemos “portadores” en mayor o menor medida de restos culposos de realismo socialista. El lenguaje de la crítica de arte es rehén de esa situación aunque parecieran no haberse dado cuenta. Basta ver las reseñas de las exposiciones y casi siempre (con honrosas excepciones) el crítico “justifica” el trabajo artístico al encontrarle algún “aporte” o “funcionalidad” ya sea reflexiva o de cualquier otro tipo a la obra. Hacer (por hacer en libertad) ya no se justifica si no existe una “razón” ulterior que permita sacarle provecho por fuera de lo artístico.

En qué materiales ha trabajado?

Cada vez tengo menos pinceles y más material que me permite manejar textura. Suelo utilizar cementos (de albañilería) en la mezcla que realizo para preparar las telas. Empecé trabajando en cartón, luego madera aglomerada y ahora en tela (mi favorita es el yute) Reciclo maderas usadas en la construcción (preferentemente) para realizar ensambles o piezas que carguen con cierto “carácter”. Ese capítulo no está cerrado pero tampoco está del todo abierto. Nunca trabajé ni trabajaría en materiales o medios de difícil acceso a la gente común (ves? Aparece de nuevo la culpa). Sigo creyendo en el Hombre al que hacía referencia Torres. Ese Hombre es mi medida, él es mi meta y nada que le sea ajeno o lejano no lo será para mí también. Mi solidaridad con el Hombre Abstracto Universal es física, material. La libertad es una magnitud absoluta, inasible, y no puede ser ejercida sino en situación, en lo concreto. La tecnología avanza mucho más rápido que el acceso o las posibilidades de los hombres a la misma y yo reniego de un arte cuya definición quiera (aunque inconscientemente) marcar distancia con el “cuerpo” de la humanidad. La aspiración humanista no puede aceptar más que una solidaridad irrestricta con el cuerpo que la compone.

Asimismo el “estigma” constructivo me inclina hacia los materiales con los que los hombres construyen su mundo, el mundo real en el que se vive, se respira, en el que nos paramos, al que sostenemos, que cargamos y llamamos historia. Sé que el día de mi valentía total no estaré usando pinceles ni mis soportes serán diferentes a los muros o al piso.

·      Fue ayudante de Anhelo Hernández, ¿Cuántos años trabajó usted con él y en qué años aproximadamente?

Años gloriosos! Comencé en 1996 como ayudante honorario, 97 y 98 ya con honor y sueldo (por llamar a aquello de alguna manera) y en 1999 pido licencia sin goce de sueldo para irme a México de donde ya no retorné.

Por favor, ¿podría compartir con nosotros sus memorias respecto a Anhelo, a su proceso como su estudiante y de su posterior labor como su ayudante?

Siendo yo alumno recién ingresado a la Escuela de Bellas Artes y mientras visitaba a Gabriel Bruzzone (somos amigos desde la infancia) en el Taller de Anhelo (vi al Maestro por primera vez y supe de él) Yo había estado devorando la obra de Torres García e ignoraba que un ex alumno suyo estuviera como docente en la Escuela (a la que iría con la sola intensión de convertirme en un pintor como los de la Escuela del Sur)  Y no hubo más, la decisión fue tomada e irrevocable: sería alumno de Anhelo. Tuve que esperar casi 3 años. Las “Rotaciones” (elección de taller) para mi fueron un mero requisito administrativo. A su Rotación Anhelo llevó un libro de Umberto Eco y desde entonces y antes de ingresar a su taller efectivamente, durante las vacaciones de verano, comencé a estudiar semiótica (años después, ya en México, estudiaría Lingüística por las mías, pero aún en esta decisión estaba presente el espíritu y el camino marcado hacia la autoconstrucción que Anhelo me enseñó). Antes mencionaba la fluidez en mi relación con Anhelo (contraria a la fama que le acompañaba entonces), y es que había que adelantarse todo lo posible para ir adquiriendo al menos los principios de la infinita cantidad y calidad de conocimiento que este hombre compartía. Jamás había yo conocido a alguien tan culto. Un día le dije: “Anhelo, por dónde empiezo?” Me mandó a estudiar neurofisiología! Y lo hice!

Yo no conocía nada de su obra. Creía que era como Fonseca, Alpuy, Matto, o incluso como Augusto, en fin, como la mayoría de los alumnos de Torres que a ojos inexpertos pueden resultar iguales o difícilmente discernibles. Y eso a mi no me importaba, de hecho quería ser uno más (esa humildad “cuasi antiartística” la amé inmediatamente y es un valor central, fundamental de lo torresgarciano), quería ser como ellos. Fui muy franco y directo con él al manifestarle mi interés (casi único) por convertirme en pintor Constructivo. Para mi sorpresa no se alegró pero tuve su apoyo y su advertencia de que me enseñaría todo aquello pero de un modo muy crítico (fiel a su estilo). Pero una vez que vi su obra tuve el “insight” más importante de mi vida: ASI, fue todo lo que me vino a la mente y al cuerpo porque me estremecí con aquella contundencia, con aquella verdad. Así quería pintar yo! Y así sigo queriendo pintar a riesgo de parecérmele o de generar la idea de que él hizo “escuela” (cosa que estrictamente rechazaba –nunca supe bien por qué aunque lo intuyo y me lo reservo-).

Ya al finalizar mi segundo año de taller (me faltaba año y pico para el egreso) el Maestro me propone la postulación a la ayudantía honoraria (misma que acepté eufórico) siendo aquel un momento muy particular: el taller (el espacio en el que se desarrollaba e impartía) se preveía que creciera (junto al número de inscriptos) y, por otro lado, el Maestro se encontraba en una etapa crucial de su proyecto de pintura de gran formato “Los Caudillos” por lo cual toda ayuda en cualquier frente era necesaria. Fue entonces que el taller cuadruplicó la inscripción y la asistencia se hizo casi 100% efectiva. Tuvimos entonces (me permitiré ahora sí el plural) una generación magnífica, particularmente talentosa, unida y solidaria. Se hicieron muchas cosas que a la fecha persisten (construimos caballetes, montamos un “rompecabezas” del Guernica escala 1:1, se organizó la visita a la Bienal de Sao Paulo, participamos en la elaboración de la obra del Maestro para su proyecto Los Caudillos (Anhelo entregaba sus bocetos a los alumnos, a todos, para que especularan o reelaboraran y luego los pintábamos. Yo no podía creer la humildad y apertura mental de aquel hombre) Fue una instancia de aprendizaje vertiginoso y de altísima calidad, de gran entusiasmo y alegría. No todo fue color de rosa. No faltaron también las disputas y hasta las riñas por los espacios físicos de la Escuela y sobre todo por los espacios ideológicos (tanto estéticos como de otra índole) que se veían mezclados entre las dinámicas y operativas tan particulares de una Escuela como lo era Bellas Artes de Montevideo en la “vuelta a la democracia” de Uruguay. El Maestro y yo hablábamos mucho de política, pero siempre de política universitaria, jamás de política partidaria, jamás tuvimos que definirnos unos con otros. La apertura y la integración eran totales, la libertad y el respeto absolutos.

Algo similar en cuanto al Arte y la docencia ocurría en su taller particular al que también me integré y por el que pasamos muchos de sus entonces alumnos de la escuela. La enorme generosidad del Maestro era la tónica dominante. Solía “detener” las tareas para reunirnos y explicar por qué, para qué y cómo había que hacer lo que se hacía y no sólo desde el punto de vista metodológico sino y sobre todo podíamos ver sus íntimas tribulaciones, lo veíamos sufrir, dudar, expresarse sin ambages. Fue un enorme libro y corazón abierto. Una vez aceptado por parte del Maestro el reto de llevar “Los Caudillos” a México (bajo el nombre “pequeñas apocalipsis”) tuve la oportunidad de convivir a diario y muchas horas maravillosas, de mucho trabajo casi a solas con él. La querida Mirtha Couto cuidaba de nosotros (y creo, sigue haciéndolo.

·      

    ¿Cuáles considera que fueron los artistas y/o corrientes estéticas que influenciaron la obra de AH?

Anhelo es un digno heredero de la Gran Tradición de la Pintura. Su incansable curiosidad y el carácter casi científico que acompañaba su poética lo hizo un investigador, un conocedor profundo no sólo de los grandes maestros del arte universal sino también de los pequeños personajes, de los que apenas cuentan como anecdóticos.

Lo conocí teniendo él ya más de 70 años. Solía mostrarme un catálogo hecho en México de los expresionistas abstractos estadounidenses cuyas 3 o 4 obras por autor eran acompañadas de retratos fotográficos extraordinarios de dichos artistas. Veíamos más los retratos que los cuadros. Independientemente de sus consideraciones él gustaba de encontrar siempre el lado humano, el tangible, desvinculado del personaje en el que todos (y en particular los artistas) nos convertimos. Es fácil señalar a Torres y a Picasso como al realismo socialista, Velazquez o Matisse entre sus héroes. No hay “pierde”. Estudiamos juntos a todos ellos, Rembrandt, Tizziano, a todos, pero la veneración era para los primitivos y para el románico catalán, para el egipcio y para el mejor de todos: el rupestre. 

La relación con el TTG se evidencia claramente en las obras tempranas de AH, ¿Considera que en el desarrollo plástico de su obra Anhelo se desprende completamente del TTG?

Creo que nunca completamente. Pero no recuerdo ninguna obra de Anhelo en la que quepa el “completamente” en ningún sentido. Anhelo era consecuente, coherente con su prédica. Él no “cerraba las formas”. De una u otra manera, en algún rincón, en algún punto, tono, línea o textura Anhelo se daba tiempo y espacio para hacernos notar la inmanente contingencia. “Amo mucho a Platón (parafraseaba en latín) pero más amo a la verdad”. Ahora bien, estamos hablando de un Maestro, un verdadero Maestro, de un “viejo pillo”, dueño de una astucia y picardía, de una inteligencia muy superior, conocedor e inventor de oficios. Anhelo sabía que el rasgo (alguno, cualquiera, no importa) vinculante al TTG era y es un signo de distinción, de categoría, de nivel superior. Así que aquí o acá, por allí, Anhelo dejaba caer algunas migajas que le permitiera al ojo avezado advertir el recorrido, el camino y la pertenencia a dicha estirpe. El, por ejemplo, no medía sino a posteriori, o lo hacía en diagonal (Torres lo hacía por las ortogonales horizontal y vertical) o planteaba una teoría del color basada en más de tres primarios o en “otros primarios”. Estaba lleno de trucos, mismos que imprimían a su trabajo una riqueza enorme casi indescifrable.

Cuáles entiende que son los elementos plásticos y/o conceptuales que mantienen cierta relación con las enseñanzas de Torres?

Cuando uno aprende a dibujar (por ejemplo) lo que en realidad aprende es cierta sistemática, cierta metodología en nada relacionada con la motricidad sino específicamente con las posibilidades de observación. Y eso es extensible a todos los procesos de conocimiento y desenvolvimiento en el arte en general. Cuando uno aprende “bien” aprende a mirar y (por ende) aprende a aprender al respecto (si hay voluntad en ese sentido). Torres enseñó cómo aprender. Igual Anhelo. No hay doctrina por completa o perfecta que parezca ser que permita eso. Solo cuando se dice y se llega a la verdad. Solo cuando se es, se llega a ser inspiración.

La obra de Anhelo no parece tapizada con los elementos reconocibles en la prédica y sobre todo en la poética torresgarciana, sino más bien moteada. Anhelo fue un amante de la sutileza. Solía decir de la pintura como si en esgrima correspondiera al florete (el “touché”). Su posición no era militante. Los tiempos de la militancia del Taller Torres García habían quedado atrás. Ya no circulaba el Removedor. Había que seguir adelante y Anhelo siguió. En la dirección marcada pero sin arrastrar con aquello sino más bien por la comprensión de todo aquello.

·      Eso se mantiene en las obras hasta sus últimos días?

El lugar que quiso ocupar y ocupa Anhelo no es un lugar cómodo. Es un punto de permanente cuestionamiento, revisión y especulación, en donde cada obra, cada comienzo es una incertidumbre.

El modo en que los Maestros o las diferentes corrientes interpretaron o propusieron tanto problemas como soluciones plásticas agregó, sumó a la articulación correspondiente o específica del o de los problemas planteados. Y cada solución puede (o no) corresponder a ese modo en concreto. No se si Anhelo se haya quedado con algo “sin revisar” (probablemente) pero no lo sé.

¿Cree usted que Anhelo discrepaba con algunas de las enseñanzas de Torres? Si es así, ¿podría mencionar cuáles?

Si uno observa la pintura de Augusto Torres podrá notar la recurrencia a trazar una línea de lado a lado del cuadro. Don Joaquín advirtió que tal cosa “parte” el cuadro en dos obstaculizando gravemente la posibilidad de la unidad final del cuadro. Augusto “tomó” ese problema casi como leit motiv. Es decir (y en el mismo sentido lo hizo Anhelo) que lejos de evitar ese problema u otro se los buscaba con el objeto de encontrar formas y alternativas de solución a los mismos.

Aquí y allá hay en la prédica de Torres un cierto carácter místico. No diré que Anhelo rechazara aquello pero sus puntos de vista lo hacían siempre más próximo al materialismo dialéctico y por lo mismo lo separaban de forma crítica (decía ser un criticón y en primer lugar de sí mismo). No le gustaba usar la palabra “Esencia” (por ejemplo). Pero la pregunta trae trampa. Debemos distinguir claramente y en la medida de nuestras pedestres posibilidades, entre las enseñanzas de Torres, su corpus ideológico y su obra, siendo esta una tarea particularmente difícil ya que la obra de don Joaquín, su propia vida y su pensamiento por momentos parecían (y parecen) una y la misma cosa. Anhelo se refería a Torres (cuando parecía estar casi pensando en voz apenas audible) como el “querido don Joaquín”.

Anhelo no tuvo un sistema y por ello no excomulgaba, tenía método pero en plural y abiertos. Solía decir entre risas que era más aristotélico que platónico. Joseph Vechtas lo “pintó” como socrático.

La nada y el viento, AH, acrílico s/madera

¿Las discrepancias con la teoría de Torres tienen raíz en las ideologías políticas de Anhelo?

Definamos discrepancia.

No hay que perder de vista que el inicio de la prédica de Torres tuvo lugar en un momento en el que todos los posicionamientos, los manifiestos, los “nuevos postulados” se realizaban  con “ese tono”. Torres nos deja ya septuagenario en el 49. Fue un hijo de su tiempo (mas no su hechura –sic-) Quienes después vinieron y vinimos hemos podido ponderar simultáneamente y “a toro pasado” ese gran abanico, esa pluralidad de pensamientos sobre arte y estética. Las posiciones nacidas en la segunda mitad del S XX tuvieron todas un carácter mucho más laxo a excepción de aquellas de carácter socio-político que se vieron incluso endurecidas. Alguna vez Anhelo, haciendo alusión al carácter despectivo de la expresión “grosecitos” usada por algunos artistas la comparó con un similar carácter expresado por Torres pero sobre los “colorcitos”. Anhelo apreciaba tanto a unos como a otros. Su neutralidad no era tal ni tenía un carácter conciliatorio sino integrador.

Pareja en arcos, Emilio Medeiros,

Óleo s/hardboard, 165x120cm

México

·      Respecto a las enseñanzas de Anhelo, y su rol en la formación artística, ¿Cuáles cree que fueron los principales aportes metodológicos y/o prácticos en la propuesta programática de su Taller?

El dibujo. Debemos diferenciar entre saber dibujar y tener dibujo. En ningún caso se trata de una habilidad sicomotora. Saber dibujar implica el ordenamiento (metodología y sistemática) de las capacidades perceptivas y el conocimiento de los elementos, del lenguaje del dibujo, de los posibles dibujos. Es un proceso de afuera hacia adentro. Tener dibujo implica un proceso inverso. Es (una vez conocidos los elementos propios del dibujo con la mayor amplitud y sabiendo que ello no implica algo definitivo) adquirir la capacidad para darle forma a nuestras neurosis. Eso único que cada uno somos se refleja en el ordenamiento formal que le damos tanto al mundo percibido como al mundo por percibir, al generado a través del dibujo. Hay artistas con dibujo y los hay sin el, como los hay con tono y sin tono. Pero no queda ahí la cosa. Dibujar es de – finir, poner fin, delimitar, concretar. Anhelo pensaba y enseñaba a pensar por “problemas”, por problemas plásticos (cómo resolver un acorde cromático, cómo restituir la unidad, cómo acelerar o atenuar un ritmo, etc. Y para resolver un problema, primero hay que saber plantearlo, definirlo (dibujarlo) saber cuáles son los elementos que intervienen y cuáles quedan fuera, y cuál es la “proporción” de cada elemento. De lo contrario estaremos balbuceando en torno a ello.

El color. Anhelo medía el color. Utilizaba sistemas, se inventaba otros pero su color jamás era arbitrario. Explicar la medición del color es muy complejo (algo en lo que no me detendré aquí)

La estructura. Aprendimos a “desarmar” obra para saber cómo funciona aquello y poder armar las nuestras propias. El “universo” de las estructuras que manejaba AH es muy vasto; en este sentido tal vastedad supera en mucho a los conceptos de estructura que manejaba y que enseñó Torres (desconozco si por afán selectivo-ideológico, desconocimiento o desinterés).

Desde la visión que conformaron tus aprendizajes, ¿Qué entiendes, por el concepto de tradición desde la visión constructivista?

Es un nivel estructural. Un tipo de relación entre los elementos plásticos que trasciende y se desprende de lo contingente y que puede manifestarse en el tono de la obra, en su escala. Es un susurro notorio por el hecho de que los elementos jamás dejan de ser lo que son (manchas, trazos, líneas, puntos, textura)  Se me acomoda bien la imagen de escalera para hacer referencia a ello. La relación entre los escalones tiene que ser de “un tipo”, el brinco debe ser regular y bastará el primer paso para “saber” la relación entre todos los escalones siguientes. Pero en arte no se trata de regularidad sino de pertinencia. Los ritmos se marcan o se atenúan según convenga. Las relaciones entre los elementos se hacen marcadas, distantes o más tenues y próximas de acuerdo a las necesidades expresivas, constructivas. La armonía o fluidez y la coherencia de las diferentes relaciones expele ese aroma a tradición (como los Aromos en Noviembre.

·      ¿Cómo resumiría brevemente la doctrina del arte constructivo?

Voy a hacerlo venciendo la tentación de “repasar” o releer ningún texto ni de Torres (ni mío siquiera)

Primero no la definiría como una doctrina. Luego, que no por seguir un sistema o método o conjunto de principios se llega forzosamente al objetivo. Más aún en Arte. Cuando uno se plantea “voy a pintar un cuadro constructivo” no sale. No sale bien. Sale otra cosa. El arte constructivo “aparece” si el Hombre “ordena” los elementos siendo sensible a ellos y a sus relaciones, a sus necesidades (las de los elementos) como un viejo pastor sigue al rebaño y no al revés.

La impresión plástica o bien la sensación tectónica juegan un rol central y ellas se amalgaman, se plantan al generarse la unidad. La obra está construida cuando se equilibran o se dirigen las tensiones sugeridas o propuestas de acuerdo a la voluntad artística y en esta manda la humilde sumisión a los requerimientos de los elementos presentes en la obra y a sus relaciones y nada sobra ni falta. Cuando se llega a la estructura. La bondad, como la belleza, nacen del amor. Shakespeare nos enseñó que no hay amor verdadero sin la presencia de la muerte. En arte, el esquema es la muerte, está en las antípodas. Y el arte constructivo roza con su propia muerte como el clavadista que se lanza del acantilado pero emerge por su fortaleza vital y justeza en la ejecución.

Según su opinión, ¿se puede ser Constructivista desde otras disciplinas -aparte de las artes plásticas-?

Definitivamente. Tal vez en literatura sea más “fácil” de entenderlo. El cuento, por ejemplo (en cuanto género) lo posibilita en mayor grado pero no exclusivamente. Alguna vez leyendo a Roland Barthes o a Gaston Bachellard, pero también a Borges o a Rulfo, en definitiva a grandes escritores y pensadores he tenido esa sensación, la de que no es posible quitar ni agregar ni sustituir nada. Es decir, que se percibe la presencia estructural del discurso, que esa estructura se “hincha” abarcándolo todo, que la voluntad artística o discursiva ha adquirido simpleza, honestidad y orden (su propio orden) Y que esa voluntad deja paso a ese orden y a ese discurso y que se retira “del ruedo”, que no adopta protagonismo. Onetti (a quien no puedo dejar de mencionar) decía que escribía muy lentamente y que casi nunca corregía y en ello creo entrever esa voluntad estructural (luego las estructuras Onettianas resultan a veces muy complejas pero revelan un espíritu de similares características).

(exposición La tradición revelada, Montevideo)

Respecto al arte constructivo actual específicamente (de la mano de los que continuaron el legado de los discípulos de discípulos de Torres):

¿Cuál es su opinión respecto a la situación del mismo?

Nunca ha habido el suficiente espíritu de “cuerpo”. Torres estimulaba la diversidad pero su poderosa presencia nucleaba al resto de artistas. Faltando el Maestro la dispersión fue desproporcional al tamaño del poder de expansión de su base física, geográfica. Por otro lado los celos entre los discípulos directos (que los hubo) son mantenidos absurdamente como si fuéramos perros fieles, por la segunda generación. Eso es personalismo, elitismo y está exactamente a contramano de la prédica de Torres. Algunos de nosotros tuvimos la enorme suerte de contar en nuestra formación con la presencia de varios discípulos y por lo mismo volvernos más  cimarrones.

¿Siente que se comprenden y aplican las ideas que lo connotan?

En ese sentido soy más positivo. Torres no era partidario de la uniformidad pero si de la unidad. Insistiría yo sobre la idea de no adoptar el ideario Torresgarciano como una doctrina cuyo carácter es en definitiva excluyente, aislante, desintegrador.

¿Y en el ámbito internacional?

Puedo hablar solo de lo que me toca y es el caso de México. Llevo viviendo aquí casi dos décadas y el panorama no es positivo en absoluto. El desconocimiento es total. Anhelo vivió once años aquí y no parece haber quedado rastro de ello ni de Torres. Puede resultar hasta romántico sentirse parte de un movimiento como el paleocristiano (perseguidos, incomprendidos, crípticos) pero como escribió Juan Flo en el catálogo de “pequeñas apocalipsis” en arte lo que cuenta no es quejarse ni señalar la injusticia sino tomar la fortaleza, atravesar la muralla, conquistar y ocupar el trono. Y ello no puede ser hecho sino en base a esfuerzo colectivo. Siendo México una colectividad humana muy propensa y expuesta a los influjos estadounidenses pudiera esperarse al menos algo ya que en New York, el MOMA y las casas de subastas, en fin, el mercado newyorkino (por lo menos) suele manifestar movimientos o interés ligado a Torres o a alguno de sus discípulos o bien al Universalismo Constructivo. Sin embargo el desconocimiento mexicano parece total. Mi trabajo y mi vida como artista, como pintor Constructivo aquí ocurre en la absoluta soledad. Eso pudiera resultar una ventaja ya que nadie más hace lo que yo, sin embargo parece ser que a muy pocos les gusta apostar por los desvaríos de un Quijote resistente a pararse en los semáforos con una nariz roja, haciendo malabares y meneando los globos. Al principio me enojaba con la mala calidad de la educación mexicana; a eso hay que sumarle la incapacidad que hemos tenido para difundir y dinamizar al movimiento en forma conjunta. Llevo años intentando llamar la atención en ese sentido y no me rendiré hasta conseguirlo o hasta morir en el intento. “Haga el pintor lo que tenga que hacer que siempre tendrá quién le ayude” escribió Don Joaquín. Los esfuerzos individuales no resultan ni suficientes ni mucho menos definitivos. Provenimos además, de un país que no termina de entender el rol e importancia fundamental de la cultura como punta de lanza para el resto de la vida activa a nivel internacional. En ninguna otra parte (como en Uruguay) he oído con tanta insistencia sobre la “necesidad” de enterrar definitivamente a Torres (y por lo tanto a su legado) Todos los demás movimientos, todas las demás vanguardias parecen haber ganado el derecho a la permanencia, la revisión y la proyección con excepción del Universalismo Constructivo y Torres. El mundo entero sabe quién es Diego Rivera, Frida, Orozco, Siqueiros, etc. o hasta Tamayo, Cuevas e incluso Toledo. Con ellos y con además la enorme riqueza cultural precolombina México está en todo el mundo. Torres es el único artista (no sé de nadie más) que fue capaz (él solo) de concebir, articular e inventar un movimiento artístico. Contamos con el legado eternamente vigente de Torres y con el Maracaná y hemos decidido enterrar lo vivo, desconocer sus raíces profundas y sus luchas, dar la espalda a un cuerpo de obra sólido como los hay muy pocos en la historia del arte occidental cercenando sus ramas, repudiando sus frutos cargados de vida para resucitar una anécdota mentirosa relatada a medias y fuera de contexto.

·      ¿Algo que quiera agregar a la entrevista...?

Esta entrevista no puede terminar mal. No pienso dispararme en el pie.

Actualmente estamos trabajando algunos artistas, amigos y figuras diplomáticas y ministeriales tanto en México como en Uruguay para darle continuidad y apoyo a un grupo de artistas que ya viene trabajando juntos desde hace algunos años para traerlos a México. Ellos (yo no me he podido sumar sino hasta que vengan aquí) ya han estado exponiendo juntos en Europa, en Uruguay y es nuestra idea que la dinámica no se detenga y tome mayor fuerza.

Muchas gracias por su tiempo

“Time is money (el tiempo es un maní)”