Entrevista al Pintor Emilio Medeiros, por Eugenia Méndez-Marconi

Cabeza constructiva, Emilio Medeiros. 

Acrílico s/tela, 150x110cm, México.

Entrevista a Emilio Medeiros, 

por Eugenia Méndez-Marconi

Montevideo – Guadalajara, 

septiembre del 2018

·      Emilio, ¿Cuántos años hace que se desenvuelve en el ámbito artístico?

Mas o menos (profesionalmente) desde 1996.

·      ¿Quiénes fueron sus maestros directos y/o indirectos?

Directos: Pepe Montes (cuando daba clases en la casa de la Cultura del Prado y yo, que ya había ingresado al primer ciclo de Bellas Artes y me “urgía” convertirme en un pintor Torresgarciano me iba todas las semanas desde Malvín para tomar clases de dibujo y pintura con él) y Anhelo Hernández ya en el ciclo de Taller, con quien me entendí muy rápidamente porque “venía” con la preparación de Pepe y ya manejaba el lenguaje (el léxico debería decir) o la “nomenclatura” de la pintura, misma que había estado aprendiendo y practicando con la lectura minuciosa de la obra teórica de Don Joaquín Torres García.

Indirecto: Don Joaquín (como decía) y además fue el primero. Y digo esto porque el mundo de la pintura, el del Arte, me fue abierto (por así decirlo) por JTG a través de mi contacto con su obra teórica, parte de la cual, casualmente (bueno, cada vez creo menos en las casualidades pero, en fin…) estaba en casa de mis padres (“Lo Aparente y lo Concreto”) entreverada entre ediciones de Cuadernos de Marcha que descubrí (ocultos por mis padres en aquellos años horribles) y eso fue el inicio de todo. Además, incidió en mi relación con el querido Maestro Anhelo el hecho de que yo había iniciado en la entonces facultad de Humanidades y Ciencias la carrera (que nunca culminé) de Historia y quienes lo conocimos sabemos de la importancia y la enorme vastedad del conocimiento de Anhelo en ese terreno. No quisiera dejar de nombrar al menos a Barnet Newman cuyo objetivo podría decir que comparto (el de pintar la primera pintura, el de querer ir hasta el origen incluso del gesto de pintar.

·      ¿Cómo definiría su obra? ¿Qué elementos la connotan?

Más que un elemento que la connota el “valor central” que persigo es la pertinencia. Que se antoja un elemento estructural (estructuralista si se quiere)  Comparto la idea de que todo discurso se sostiene, “viaja montado” en una estructura, que el cuerpo “trascendente” del discurso reposa en su estructura sin la cual nada entra en relación. El Arte se avoca a ello, a la relación entre las cosas, entre todas las cosas. La presentación o representación de las cosas es mera ilustración. Es en la relación (relación entre estructuras) en donde asoma el Arte para hacer conciencia sensible de lo ya existente o de nuevas formas de relación. La comunicación o la traslación inter discursiva solo se lleva a cabo en el nivel estructural. Es una relación de estructura “a” estructura. La estructura es conjunto solidario, ni un elemento más ni uno menos. La pertinencia “cuenta” en dicha definición pero se extiende incluso al “sema” de los elementos. Anhelo solía reflexionar acerca de (lo que él llamaba un poco en broma) la mugre de la pintura (en oposición a la llamada pintura pura) y no por aceptar la derrota en ese terreno, en esa carrera, sino mas bien aceptando la infinita complejidad humana. Todo llega al hombre cargado de sentido. Los elementos plásticos cuya taxonomía nos la quiso señalar Kandinsky no pueden ser aislados de su carga semántica, de su “mugre”. En ese contexto la generación de imagen, de una nueva imagen (ahora si en estricto sentido visual) me provoca tristeza y angustia. A estas alturas tecnológicas no creo que vaya por ahí la cosa. Existen ya medios a través de los cuales se pueden generar imágenes nuevas de extraordinaria calidad y en cantidades infinitas. El rol del arte, el de la pintura no va quedando más restringido por ello sino, creo yo, más claro, como sucedió por ejemplo con la aparición de la imprenta o luego la de la fotografía. Ni la pintura ni el arte han sido ni serán generadores de imágenes fundamentalmente sino generadores de relación de las que la imagen ha sido el soporte, el pretexto para ello. Eso no es obstáculo para las nuevas tecnologías, para los nuevos medios. Sin embargo las novedades tecnológicas se auto estigmatizan, se encierran al introducirse en esa carrera a veces loca y sin sentido. La novedad no es un valor en el arte, no nos confundamos. Y es precisamente el sentido, la generación de sentido lo que es propiamente artístico. Es asombrosa la vigencia de la prédica de Don Joaquín, la exactitud premonitoria.

¿Ha tenido otras influencias de artistas u otras corrientes estéticas?

Aspiro a pintar como Augusto (Torres) que ya es decir muchísimo. En mi confusión me he descubierto reproductor de una estética típicamente “sesentera”, propia de la que envolvió a mis ídolos en, tal vez, el momento de mayor producción de su obra, de su madurez discursiva. Con Anhelo “sufrí” de resistencia a Picasso (pero perdí, todos perdemos ahí) Luego me refugié (como Anhelo hizo con el propio Picasso para contrarrestar el efecto Torres) en el expresionismo abstracto estadounidense sin llegar al éxito de mis expectativas. Y es que yo dibujo, dibujo mucho, defino. Mis cuadros, mi obra en general es producto de mucho trabajo previo, investigación, lecturas, de mucha depuración, selección, articulación. Yo no he dado por perdida la batalla por el lenguaje de la pintura; esa necesidad wittgensteiniana de verbalizarlo todo, de articularlo, de controlarlo, de explicarlo, responde a una de las dos pulsiones fundamentales que dominan el pensamiento y sobre todo el espíritu del hombre como lo es la pulsión ontológica, es decir: después de la escópica, después de ver o haber visto (en la mayor amplitud posible dada al verbo) viene la necesidad de entender, de cargar con sentido lo visto. Pero el lenguaje en cuanto tal clasifica y por lo tanto separa mientras que la pintura (la plástica) nace para integrar. No hay una pulsión buena y otra mala. Somos eso. Así somos. Así se conforma nuestra turbada (partida y repartida) alma. Y ese es el material fundamental y por ello trabajo en su alfabeto (de la pintura), en su sintaxis, procuro ir en la dirección hacia la cual sea posible dar con una nueva “letra”, una nueva “palabra”, frase o forma de “decir”, en un nuevo aporte al lenguaje de la pintura. Si no hay algún aporte, esbozo o balbuceo al menos en ese sentido no hay creación sino un mero acto administrativo más, otro “cuadrito”, otra derrota. Ha de ser por eso que no existen los pintores felices (nunca he conocido ninguno). Y no desdeño su semántica. La improvisación o el “alla prima” siguen ofendiendo mi pobreza latinoamericana. Así como en literatura los latinoamericanos somos casi todos “cuentistas”, en plástica parecemos “portadores” en mayor o menor medida de restos culposos de realismo socialista. El lenguaje de la crítica de arte es rehén de esa situación aunque parecieran no haberse dado cuenta. Basta ver las reseñas de las exposiciones y casi siempre (con honrosas excepciones) el crítico “justifica” el trabajo artístico al encontrarle algún “aporte” o “funcionalidad” ya sea reflexiva o de cualquier otro tipo a la obra. Hacer (por hacer en libertad) ya no se justifica si no existe una “razón” ulterior que permita sacarle provecho por fuera de lo artístico.

En qué materiales ha trabajado?

Cada vez tengo menos pinceles y más material que me permite manejar textura. Suelo utilizar cementos (de albañilería) en la mezcla que realizo para preparar las telas. Empecé trabajando en cartón, luego madera aglomerada y ahora en tela (mi favorita es el yute) Reciclo maderas usadas en la construcción (preferentemente) para realizar ensambles o piezas que carguen con cierto “carácter”. Ese capítulo no está cerrado pero tampoco está del todo abierto. Nunca trabajé ni trabajaría en materiales o medios de difícil acceso a la gente común (ves? Aparece de nuevo la culpa). Sigo creyendo en el Hombre al que hacía referencia Torres. Ese Hombre es mi medida, él es mi meta y nada que le sea ajeno o lejano no lo será para mí también. Mi solidaridad con el Hombre Abstracto Universal es física, material. La libertad es una magnitud absoluta, inasible, y no puede ser ejercida sino en situación, en lo concreto. La tecnología avanza mucho más rápido que el acceso o las posibilidades de los hombres a la misma y yo reniego de un arte cuya definición quiera (aunque inconscientemente) marcar distancia con el “cuerpo” de la humanidad. La aspiración humanista no puede aceptar más que una solidaridad irrestricta con el cuerpo que la compone.

Asimismo el “estigma” constructivo me inclina hacia los materiales con los que los hombres construyen su mundo, el mundo real en el que se vive, se respira, en el que nos paramos, al que sostenemos, que cargamos y llamamos historia. Sé que el día de mi valentía total no estaré usando pinceles ni mis soportes serán diferentes a los muros o al piso.

·      Fue ayudante de Anhelo Hernández, ¿Cuántos años trabajó usted con él y en qué años aproximadamente?

Años gloriosos! Comencé en 1996 como ayudante honorario, 97 y 98 ya con honor y sueldo (por llamar a aquello de alguna manera) y en 1999 pido licencia sin goce de sueldo para irme a México de donde ya no retorné.

Por favor, ¿podría compartir con nosotros sus memorias respecto a Anhelo, a su proceso como su estudiante y de su posterior labor como su ayudante?

Siendo yo alumno recién ingresado a la Escuela de Bellas Artes y mientras visitaba a Gabriel Bruzzone (somos amigos desde la infancia) en el Taller de Anhelo (vi al Maestro por primera vez y supe de él) Yo había estado devorando la obra de Torres García e ignoraba que un ex alumno suyo estuviera como docente en la Escuela (a la que iría con la sola intensión de convertirme en un pintor como los de la Escuela del Sur)  Y no hubo más, la decisión fue tomada e irrevocable: sería alumno de Anhelo. Tuve que esperar casi 3 años. Las “Rotaciones” (elección de taller) para mi fueron un mero requisito administrativo. A su Rotación Anhelo llevó un libro de Umberto Eco y desde entonces y antes de ingresar a su taller efectivamente, durante las vacaciones de verano, comencé a estudiar semiótica (años después, ya en México, estudiaría Lingüística por las mías, pero aún en esta decisión estaba presente el espíritu y el camino marcado hacia la autoconstrucción que Anhelo me enseñó). Antes mencionaba la fluidez en mi relación con Anhelo (contraria a la fama que le acompañaba entonces), y es que había que adelantarse todo lo posible para ir adquiriendo al menos los principios de la infinita cantidad y calidad de conocimiento que este hombre compartía. Jamás había yo conocido a alguien tan culto. Un día le dije: “Anhelo, por dónde empiezo?” Me mandó a estudiar neurofisiología! Y lo hice!

Yo no conocía nada de su obra. Creía que era como Fonseca, Alpuy, Matto, o incluso como Augusto, en fin, como la mayoría de los alumnos de Torres que a ojos inexpertos pueden resultar iguales o difícilmente discernibles. Y eso a mi no me importaba, de hecho quería ser uno más (esa humildad “cuasi antiartística” la amé inmediatamente y es un valor central, fundamental de lo torresgarciano), quería ser como ellos. Fui muy franco y directo con él al manifestarle mi interés (casi único) por convertirme en pintor Constructivo. Para mi sorpresa no se alegró pero tuve su apoyo y su advertencia de que me enseñaría todo aquello pero de un modo muy crítico (fiel a su estilo). Pero una vez que vi su obra tuve el “insight” más importante de mi vida: ASI, fue todo lo que me vino a la mente y al cuerpo porque me estremecí con aquella contundencia, con aquella verdad. Así quería pintar yo! Y así sigo queriendo pintar a riesgo de parecérmele o de generar la idea de que él hizo “escuela” (cosa que estrictamente rechazaba –nunca supe bien por qué aunque lo intuyo y me lo reservo-).

Ya al finalizar mi segundo año de taller (me faltaba año y pico para el egreso) el Maestro me propone la postulación a la ayudantía honoraria (misma que acepté eufórico) siendo aquel un momento muy particular: el taller (el espacio en el que se desarrollaba e impartía) se preveía que creciera (junto al número de inscriptos) y, por otro lado, el Maestro se encontraba en una etapa crucial de su proyecto de pintura de gran formato “Los Caudillos” por lo cual toda ayuda en cualquier frente era necesaria. Fue entonces que el taller cuadruplicó la inscripción y la asistencia se hizo casi 100% efectiva. Tuvimos entonces (me permitiré ahora sí el plural) una generación magnífica, particularmente talentosa, unida y solidaria. Se hicieron muchas cosas que a la fecha persisten (construimos caballetes, montamos un “rompecabezas” del Guernica escala 1:1, se organizó la visita a la Bienal de Sao Paulo, participamos en la elaboración de la obra del Maestro para su proyecto Los Caudillos (Anhelo entregaba sus bocetos a los alumnos, a todos, para que especularan o reelaboraran y luego los pintábamos. Yo no podía creer la humildad y apertura mental de aquel hombre) Fue una instancia de aprendizaje vertiginoso y de altísima calidad, de gran entusiasmo y alegría. No todo fue color de rosa. No faltaron también las disputas y hasta las riñas por los espacios físicos de la Escuela y sobre todo por los espacios ideológicos (tanto estéticos como de otra índole) que se veían mezclados entre las dinámicas y operativas tan particulares de una Escuela como lo era Bellas Artes de Montevideo en la “vuelta a la democracia” de Uruguay. El Maestro y yo hablábamos mucho de política, pero siempre de política universitaria, jamás de política partidaria, jamás tuvimos que definirnos unos con otros. La apertura y la integración eran totales, la libertad y el respeto absolutos.

Algo similar en cuanto al Arte y la docencia ocurría en su taller particular al que también me integré y por el que pasamos muchos de sus entonces alumnos de la escuela. La enorme generosidad del Maestro era la tónica dominante. Solía “detener” las tareas para reunirnos y explicar por qué, para qué y cómo había que hacer lo que se hacía y no sólo desde el punto de vista metodológico sino y sobre todo podíamos ver sus íntimas tribulaciones, lo veíamos sufrir, dudar, expresarse sin ambages. Fue un enorme libro y corazón abierto. Una vez aceptado por parte del Maestro el reto de llevar “Los Caudillos” a México (bajo el nombre “pequeñas apocalipsis”) tuve la oportunidad de convivir a diario y muchas horas maravillosas, de mucho trabajo casi a solas con él. La querida Mirtha Couto cuidaba de nosotros (y creo, sigue haciéndolo.

·      

    ¿Cuáles considera que fueron los artistas y/o corrientes estéticas que influenciaron la obra de AH?

Anhelo es un digno heredero de la Gran Tradición de la Pintura. Su incansable curiosidad y el carácter casi científico que acompañaba su poética lo hizo un investigador, un conocedor profundo no sólo de los grandes maestros del arte universal sino también de los pequeños personajes, de los que apenas cuentan como anecdóticos.

Lo conocí teniendo él ya más de 70 años. Solía mostrarme un catálogo hecho en México de los expresionistas abstractos estadounidenses cuyas 3 o 4 obras por autor eran acompañadas de retratos fotográficos extraordinarios de dichos artistas. Veíamos más los retratos que los cuadros. Independientemente de sus consideraciones él gustaba de encontrar siempre el lado humano, el tangible, desvinculado del personaje en el que todos (y en particular los artistas) nos convertimos. Es fácil señalar a Torres y a Picasso como al realismo socialista, Velazquez o Matisse entre sus héroes. No hay “pierde”. Estudiamos juntos a todos ellos, Rembrandt, Tizziano, a todos, pero la veneración era para los primitivos y para el románico catalán, para el egipcio y para el mejor de todos: el rupestre. 

La relación con el TTG se evidencia claramente en las obras tempranas de AH, ¿Considera que en el desarrollo plástico de su obra Anhelo se desprende completamente del TTG?

Creo que nunca completamente. Pero no recuerdo ninguna obra de Anhelo en la que quepa el “completamente” en ningún sentido. Anhelo era consecuente, coherente con su prédica. Él no “cerraba las formas”. De una u otra manera, en algún rincón, en algún punto, tono, línea o textura Anhelo se daba tiempo y espacio para hacernos notar la inmanente contingencia. “Amo mucho a Platón (parafraseaba en latín) pero más amo a la verdad”. Ahora bien, estamos hablando de un Maestro, un verdadero Maestro, de un “viejo pillo”, dueño de una astucia y picardía, de una inteligencia muy superior, conocedor e inventor de oficios. Anhelo sabía que el rasgo (alguno, cualquiera, no importa) vinculante al TTG era y es un signo de distinción, de categoría, de nivel superior. Así que aquí o acá, por allí, Anhelo dejaba caer algunas migajas que le permitiera al ojo avezado advertir el recorrido, el camino y la pertenencia a dicha estirpe. El, por ejemplo, no medía sino a posteriori, o lo hacía en diagonal (Torres lo hacía por las ortogonales horizontal y vertical) o planteaba una teoría del color basada en más de tres primarios o en “otros primarios”. Estaba lleno de trucos, mismos que imprimían a su trabajo una riqueza enorme casi indescifrable.

Cuáles entiende que son los elementos plásticos y/o conceptuales que mantienen cierta relación con las enseñanzas de Torres?

Cuando uno aprende a dibujar (por ejemplo) lo que en realidad aprende es cierta sistemática, cierta metodología en nada relacionada con la motricidad sino específicamente con las posibilidades de observación. Y eso es extensible a todos los procesos de conocimiento y desenvolvimiento en el arte en general. Cuando uno aprende “bien” aprende a mirar y (por ende) aprende a aprender al respecto (si hay voluntad en ese sentido). Torres enseñó cómo aprender. Igual Anhelo. No hay doctrina por completa o perfecta que parezca ser que permita eso. Solo cuando se dice y se llega a la verdad. Solo cuando se es, se llega a ser inspiración.

La obra de Anhelo no parece tapizada con los elementos reconocibles en la prédica y sobre todo en la poética torresgarciana, sino más bien moteada. Anhelo fue un amante de la sutileza. Solía decir de la pintura como si en esgrima correspondiera al florete (el “touché”). Su posición no era militante. Los tiempos de la militancia del Taller Torres García habían quedado atrás. Ya no circulaba el Removedor. Había que seguir adelante y Anhelo siguió. En la dirección marcada pero sin arrastrar con aquello sino más bien por la comprensión de todo aquello.

·      Eso se mantiene en las obras hasta sus últimos días?

El lugar que quiso ocupar y ocupa Anhelo no es un lugar cómodo. Es un punto de permanente cuestionamiento, revisión y especulación, en donde cada obra, cada comienzo es una incertidumbre.

El modo en que los Maestros o las diferentes corrientes interpretaron o propusieron tanto problemas como soluciones plásticas agregó, sumó a la articulación correspondiente o específica del o de los problemas planteados. Y cada solución puede (o no) corresponder a ese modo en concreto. No se si Anhelo se haya quedado con algo “sin revisar” (probablemente) pero no lo sé.

¿Cree usted que Anhelo discrepaba con algunas de las enseñanzas de Torres? Si es así, ¿podría mencionar cuáles?

Si uno observa la pintura de Augusto Torres podrá notar la recurrencia a trazar una línea de lado a lado del cuadro. Don Joaquín advirtió que tal cosa “parte” el cuadro en dos obstaculizando gravemente la posibilidad de la unidad final del cuadro. Augusto “tomó” ese problema casi como leit motiv. Es decir (y en el mismo sentido lo hizo Anhelo) que lejos de evitar ese problema u otro se los buscaba con el objeto de encontrar formas y alternativas de solución a los mismos.

Aquí y allá hay en la prédica de Torres un cierto carácter místico. No diré que Anhelo rechazara aquello pero sus puntos de vista lo hacían siempre más próximo al materialismo dialéctico y por lo mismo lo separaban de forma crítica (decía ser un criticón y en primer lugar de sí mismo). No le gustaba usar la palabra “Esencia” (por ejemplo). Pero la pregunta trae trampa. Debemos distinguir claramente y en la medida de nuestras pedestres posibilidades, entre las enseñanzas de Torres, su corpus ideológico y su obra, siendo esta una tarea particularmente difícil ya que la obra de don Joaquín, su propia vida y su pensamiento por momentos parecían (y parecen) una y la misma cosa. Anhelo se refería a Torres (cuando parecía estar casi pensando en voz apenas audible) como el “querido don Joaquín”.

Anhelo no tuvo un sistema y por ello no excomulgaba, tenía método pero en plural y abiertos. Solía decir entre risas que era más aristotélico que platónico. Joseph Vechtas lo “pintó” como socrático.

La nada y el viento, AH, acrílico s/madera

¿Las discrepancias con la teoría de Torres tienen raíz en las ideologías políticas de Anhelo?

Definamos discrepancia.

No hay que perder de vista que el inicio de la prédica de Torres tuvo lugar en un momento en el que todos los posicionamientos, los manifiestos, los “nuevos postulados” se realizaban  con “ese tono”. Torres nos deja ya septuagenario en el 49. Fue un hijo de su tiempo (mas no su hechura –sic-) Quienes después vinieron y vinimos hemos podido ponderar simultáneamente y “a toro pasado” ese gran abanico, esa pluralidad de pensamientos sobre arte y estética. Las posiciones nacidas en la segunda mitad del S XX tuvieron todas un carácter mucho más laxo a excepción de aquellas de carácter socio-político que se vieron incluso endurecidas. Alguna vez Anhelo, haciendo alusión al carácter despectivo de la expresión “grosecitos” usada por algunos artistas la comparó con un similar carácter expresado por Torres pero sobre los “colorcitos”. Anhelo apreciaba tanto a unos como a otros. Su neutralidad no era tal ni tenía un carácter conciliatorio sino integrador.

Pareja en arcos, Emilio Medeiros,

Óleo s/hardboard, 165x120cm

México

·      Respecto a las enseñanzas de Anhelo, y su rol en la formación artística, ¿Cuáles cree que fueron los principales aportes metodológicos y/o prácticos en la propuesta programática de su Taller?

El dibujo. Debemos diferenciar entre saber dibujar y tener dibujo. En ningún caso se trata de una habilidad sicomotora. Saber dibujar implica el ordenamiento (metodología y sistemática) de las capacidades perceptivas y el conocimiento de los elementos, del lenguaje del dibujo, de los posibles dibujos. Es un proceso de afuera hacia adentro. Tener dibujo implica un proceso inverso. Es (una vez conocidos los elementos propios del dibujo con la mayor amplitud y sabiendo que ello no implica algo definitivo) adquirir la capacidad para darle forma a nuestras neurosis. Eso único que cada uno somos se refleja en el ordenamiento formal que le damos tanto al mundo percibido como al mundo por percibir, al generado a través del dibujo. Hay artistas con dibujo y los hay sin el, como los hay con tono y sin tono. Pero no queda ahí la cosa. Dibujar es de – finir, poner fin, delimitar, concretar. Anhelo pensaba y enseñaba a pensar por “problemas”, por problemas plásticos (cómo resolver un acorde cromático, cómo restituir la unidad, cómo acelerar o atenuar un ritmo, etc. Y para resolver un problema, primero hay que saber plantearlo, definirlo (dibujarlo) saber cuáles son los elementos que intervienen y cuáles quedan fuera, y cuál es la “proporción” de cada elemento. De lo contrario estaremos balbuceando en torno a ello.

El color. Anhelo medía el color. Utilizaba sistemas, se inventaba otros pero su color jamás era arbitrario. Explicar la medición del color es muy complejo (algo en lo que no me detendré aquí)

La estructura. Aprendimos a “desarmar” obra para saber cómo funciona aquello y poder armar las nuestras propias. El “universo” de las estructuras que manejaba AH es muy vasto; en este sentido tal vastedad supera en mucho a los conceptos de estructura que manejaba y que enseñó Torres (desconozco si por afán selectivo-ideológico, desconocimiento o desinterés).

Desde la visión que conformaron tus aprendizajes, ¿Qué entiendes, por el concepto de tradición desde la visión constructivista?

Es un nivel estructural. Un tipo de relación entre los elementos plásticos que trasciende y se desprende de lo contingente y que puede manifestarse en el tono de la obra, en su escala. Es un susurro notorio por el hecho de que los elementos jamás dejan de ser lo que son (manchas, trazos, líneas, puntos, textura)  Se me acomoda bien la imagen de escalera para hacer referencia a ello. La relación entre los escalones tiene que ser de “un tipo”, el brinco debe ser regular y bastará el primer paso para “saber” la relación entre todos los escalones siguientes. Pero en arte no se trata de regularidad sino de pertinencia. Los ritmos se marcan o se atenúan según convenga. Las relaciones entre los elementos se hacen marcadas, distantes o más tenues y próximas de acuerdo a las necesidades expresivas, constructivas. La armonía o fluidez y la coherencia de las diferentes relaciones expele ese aroma a tradición (como los Aromos en Noviembre.

·      ¿Cómo resumiría brevemente la doctrina del arte constructivo?

Voy a hacerlo venciendo la tentación de “repasar” o releer ningún texto ni de Torres (ni mío siquiera)

Primero no la definiría como una doctrina. Luego, que no por seguir un sistema o método o conjunto de principios se llega forzosamente al objetivo. Más aún en Arte. Cuando uno se plantea “voy a pintar un cuadro constructivo” no sale. No sale bien. Sale otra cosa. El arte constructivo “aparece” si el Hombre “ordena” los elementos siendo sensible a ellos y a sus relaciones, a sus necesidades (las de los elementos) como un viejo pastor sigue al rebaño y no al revés.

La impresión plástica o bien la sensación tectónica juegan un rol central y ellas se amalgaman, se plantan al generarse la unidad. La obra está construida cuando se equilibran o se dirigen las tensiones sugeridas o propuestas de acuerdo a la voluntad artística y en esta manda la humilde sumisión a los requerimientos de los elementos presentes en la obra y a sus relaciones y nada sobra ni falta. Cuando se llega a la estructura. La bondad, como la belleza, nacen del amor. Shakespeare nos enseñó que no hay amor verdadero sin la presencia de la muerte. En arte, el esquema es la muerte, está en las antípodas. Y el arte constructivo roza con su propia muerte como el clavadista que se lanza del acantilado pero emerge por su fortaleza vital y justeza en la ejecución.

Según su opinión, ¿se puede ser Constructivista desde otras disciplinas -aparte de las artes plásticas-?

Definitivamente. Tal vez en literatura sea más “fácil” de entenderlo. El cuento, por ejemplo (en cuanto género) lo posibilita en mayor grado pero no exclusivamente. Alguna vez leyendo a Roland Barthes o a Gaston Bachellard, pero también a Borges o a Rulfo, en definitiva a grandes escritores y pensadores he tenido esa sensación, la de que no es posible quitar ni agregar ni sustituir nada. Es decir, que se percibe la presencia estructural del discurso, que esa estructura se “hincha” abarcándolo todo, que la voluntad artística o discursiva ha adquirido simpleza, honestidad y orden (su propio orden) Y que esa voluntad deja paso a ese orden y a ese discurso y que se retira “del ruedo”, que no adopta protagonismo. Onetti (a quien no puedo dejar de mencionar) decía que escribía muy lentamente y que casi nunca corregía y en ello creo entrever esa voluntad estructural (luego las estructuras Onettianas resultan a veces muy complejas pero revelan un espíritu de similares características).

(exposición La tradición revelada, Montevideo)

Respecto al arte constructivo actual específicamente (de la mano de los que continuaron el legado de los discípulos de discípulos de Torres):

¿Cuál es su opinión respecto a la situación del mismo?

Nunca ha habido el suficiente espíritu de “cuerpo”. Torres estimulaba la diversidad pero su poderosa presencia nucleaba al resto de artistas. Faltando el Maestro la dispersión fue desproporcional al tamaño del poder de expansión de su base física, geográfica. Por otro lado los celos entre los discípulos directos (que los hubo) son mantenidos absurdamente como si fuéramos perros fieles, por la segunda generación. Eso es personalismo, elitismo y está exactamente a contramano de la prédica de Torres. Algunos de nosotros tuvimos la enorme suerte de contar en nuestra formación con la presencia de varios discípulos y por lo mismo volvernos más  cimarrones.

¿Siente que se comprenden y aplican las ideas que lo connotan?

En ese sentido soy más positivo. Torres no era partidario de la uniformidad pero si de la unidad. Insistiría yo sobre la idea de no adoptar el ideario Torresgarciano como una doctrina cuyo carácter es en definitiva excluyente, aislante, desintegrador.

¿Y en el ámbito internacional?

Puedo hablar solo de lo que me toca y es el caso de México. Llevo viviendo aquí casi dos décadas y el panorama no es positivo en absoluto. El desconocimiento es total. Anhelo vivió once años aquí y no parece haber quedado rastro de ello ni de Torres. Puede resultar hasta romántico sentirse parte de un movimiento como el paleocristiano (perseguidos, incomprendidos, crípticos) pero como escribió Juan Flo en el catálogo de “pequeñas apocalipsis” en arte lo que cuenta no es quejarse ni señalar la injusticia sino tomar la fortaleza, atravesar la muralla, conquistar y ocupar el trono. Y ello no puede ser hecho sino en base a esfuerzo colectivo. Siendo México una colectividad humana muy propensa y expuesta a los influjos estadounidenses pudiera esperarse al menos algo ya que en New York, el MOMA y las casas de subastas, en fin, el mercado newyorkino (por lo menos) suele manifestar movimientos o interés ligado a Torres o a alguno de sus discípulos o bien al Universalismo Constructivo. Sin embargo el desconocimiento mexicano parece total. Mi trabajo y mi vida como artista, como pintor Constructivo aquí ocurre en la absoluta soledad. Eso pudiera resultar una ventaja ya que nadie más hace lo que yo, sin embargo parece ser que a muy pocos les gusta apostar por los desvaríos de un Quijote resistente a pararse en los semáforos con una nariz roja, haciendo malabares y meneando los globos. Al principio me enojaba con la mala calidad de la educación mexicana; a eso hay que sumarle la incapacidad que hemos tenido para difundir y dinamizar al movimiento en forma conjunta. Llevo años intentando llamar la atención en ese sentido y no me rendiré hasta conseguirlo o hasta morir en el intento. “Haga el pintor lo que tenga que hacer que siempre tendrá quién le ayude” escribió Don Joaquín. Los esfuerzos individuales no resultan ni suficientes ni mucho menos definitivos. Provenimos además, de un país que no termina de entender el rol e importancia fundamental de la cultura como punta de lanza para el resto de la vida activa a nivel internacional. En ninguna otra parte (como en Uruguay) he oído con tanta insistencia sobre la “necesidad” de enterrar definitivamente a Torres (y por lo tanto a su legado) Todos los demás movimientos, todas las demás vanguardias parecen haber ganado el derecho a la permanencia, la revisión y la proyección con excepción del Universalismo Constructivo y Torres. El mundo entero sabe quién es Diego Rivera, Frida, Orozco, Siqueiros, etc. o hasta Tamayo, Cuevas e incluso Toledo. Con ellos y con además la enorme riqueza cultural precolombina México está en todo el mundo. Torres es el único artista (no sé de nadie más) que fue capaz (él solo) de concebir, articular e inventar un movimiento artístico. Contamos con el legado eternamente vigente de Torres y con el Maracaná y hemos decidido enterrar lo vivo, desconocer sus raíces profundas y sus luchas, dar la espalda a un cuerpo de obra sólido como los hay muy pocos en la historia del arte occidental cercenando sus ramas, repudiando sus frutos cargados de vida para resucitar una anécdota mentirosa relatada a medias y fuera de contexto.

·      ¿Algo que quiera agregar a la entrevista...?

Esta entrevista no puede terminar mal. No pienso dispararme en el pie.

Actualmente estamos trabajando algunos artistas, amigos y figuras diplomáticas y ministeriales tanto en México como en Uruguay para darle continuidad y apoyo a un grupo de artistas que ya viene trabajando juntos desde hace algunos años para traerlos a México. Ellos (yo no me he podido sumar sino hasta que vengan aquí) ya han estado exponiendo juntos en Europa, en Uruguay y es nuestra idea que la dinámica no se detenga y tome mayor fuerza.

Muchas gracias por su tiempo

“Time is money (el tiempo es un maní)”

El fin del arte, 
desde el fin del mundo

por Andrea Carriquiry

La pregunta “¿qué es el arte?”, 
es el núcleo del problema central de la estética contemporánea. Este artículo analiza la propuesta de un teórico uruguayo contemporáneo, sobre esta cuestión.

Desde que el artista francés Marcel Duchamp lanzara a principios del siglo XX sus primeros ready mades -–objetos de la vida cotidiana, como un pala de nieve o un urinario, transfigurados en obras de arte– arte y teoría del arte han quedado perplejas, girando en falso por así decirlo, en torno a la misma cuestión central: ¿qué es el arte? y ¿se puede responder a esa pregunta? O, en términos más técnicos: ¿es posible una definición del arte? ¿se puede definir qué tipo de objetos caen bajo esa categoría? ¿o, como sugieren las teorías institucionalistas, no existe esencialmente el arte, y simplemente se ha denominado como tal a diferentes fenómenos que, a lo largo de la historia de la humanidad y a lo ancho de las diferentes culturas, han tenido funciones y características radicalmente heterogéneas?

Estas preguntas apuntan al problema central de la estética contemporánea –la definibilidad del arte–. Este trabajo es parte de una investigación [1]) sobre dicho problema, centrado en este caso en el estudio de una respuesta local a la cuestión.

El estado actual del conocimiento en cuanto al problema general de la definición del arte se podría resumir muy esquemáticamente así: existe una postura ampliamente dominante en el plano teórico –que a su vez legitima en cierto modo la situación actual del arte en tanto práctica–, que explícita o implícitamente adhiere a alguna clase del llamado institucionalismo, cuyo postulado básico rezaría “es arte lo que la institución decide llamar arte”; por otro lado, se pueden rastrear algunos intentos disidentes, que son someros tanto en cantidad de exponentes como en la profundidad que se ha alcanzado en los planteos teóricos.

Dentro de la teoría dominante, hay que mencionar las propuestas de Morris Weitz y George Dickie –el primero como “precursor” sui generis del institucionalismo, y el segundo como el caso más claro, en cierto modo más “honesto” de esta corriente –al haber asumido explícitamente sus supuestos más fuertes, y haberlos defendidos extensamente–, amén de Jerrold Levinson y otros exponentes. Pero sin duda el autor que se destaca especialmente es el filósofo y crítico de arte estadounidense Arthur C. Danto, que ha rechazado ser etiquetado como institucionalista a pesar de que los “fundadores” de esta corriente lo declaran su verdadero fundador –es el caso de Dickie– y sus críticos intentan arrinconarlo contra esas mismas cuerdas –es el caso de Juan Fló–.

Entre las posturas disidentes, se puede mencionar a Ernst Gombrich –autor de una muy difundida Historia del Arte que, sin ser un acérrimo crítico del arte contemporáneo, por debajo de sus textos, y en algún caso (Tributos, 1984; Temas de nuestro tiempo, 1991) de modo más explícito, muestra ciertas resistencias críticas–; el conspicuo crítico de arte Clement Greenberg –quien, si bien ostenta un ojo clínico notable, no llega a desarrollar su argumentación teórica de un modo fuertemente articulado–, y otros casos más o menos ambiguos como el de Rudolf Arnheim, Hal Foster, Robert Hughes también desde la crítica de arte, o Nathalie Heinich. También desde otras disciplinas y enfoques, Levi Strauss –quien en “El oficio perdido” de 1981 señala la situación crítica de las artes visuales– y Pierre Bourdieu –quien hace una sociologización irreprochable del arte, en su ley, y dentro de los límites de su disciplina, que cabe adelantar es muy similar a la que hará el institucionalismo pero sin asumirla.

En ese sentido, para algunos pocos, el último siglo ha resultado estéril por no haber dado respuestas sólidas a la cuestión de la definición del arte; pero para otros ha sido un siglo prolífico, en el que se han multiplicado obras de arte, artistas, bienales, curadores, coleccionistas, y atractivos libros de teoría del arte –todo aquello que puede integrar lo que se ha dado en llamar, siguiendo a Danto, “el mundo del arte”.

Actualmente, el tema de la definibilidad del arte está presente como asunto central en la mayoría de las publicaciones especializadas recientes, ya sea como punto específico o como telón de fondo en relación al cual se da la discusión y el análisis de temas relacionados. Sin embargo, parece seguir sin resolver, aunque la postura que llevaría a una “no–definición” es mayoritaria en dichas publicaciones.

Es interesante señalar que este tipo de teoría institucionalista muchas veces no es asumido explícitamente sino que aparece como un fundamento implícito que como tal no es defendido ni argumentado; en cualquier caso, de hecho quien asume una postura institucionalista, se deshace de la carga de la prueba. Esto se da porque si alguien asume el postulado institucionalista –“es arte lo que la institución decide llamar arte”–, no sólo no tiene el deber de construir una definición, sino que si es consecuente está impedido de hacerlo: quien tiene que construirla, argumentarla y defenderla es quien se oponga al institucionalismo. De ahí deriva la dificultad en plantear una teoría alternativa, y por lo tanto se explica que las voces disidentes no alcancen en general a constituir una alternativa sólida.

En este panorama, y contra todo pronóstico, en el ámbito nacional se ha desarrollado una de esas posturas disidentes, la de Juan Fló, que puede ser vista además como una de las pocas que se ha detenido en la cuestión antedicha sosteniendo a la vez un enfoque original y un trabajo riguroso desarrollado durante las últimas cinco décadas. Fló enfrenta las teorías de tipo institucionalista con una batería de argumentos que desarman el mecanismo implícito en ese tipo de argumentaciones (principalmente en sus últimos trabajos como “La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad”, Diánoia, 2002), y propone un sentido posible en que se podría construir una definición del arte, en base a una historia interna del mismo. El hecho mismo de que una postura de este tipo haya surgido en este periférico país puede ser estudiado también sintomáticamente en relación a la situación actual del arte y la teoría del arte _y esa es una de las tesis que subyace a esta investigación.

En lo que sigue se analiza la respuesta de este teórico uruguayo contemporáneo al problema de la definibilidad del arte, rastreando su producción bibliográfica desde su primer trabajo significativo sobre el tema –de 1956– hasta su producción contemporánea; dada la relativamente sobria cantidad de publicaciones que ha realizado sobre este tema, se la reconstruye apelando también a escritos inéditos, y a entrevistas realizadas por la responsable de esta investigación.

Los orígenes del problema de la definibilidad del arte

El primer trabajo de Fló sobre el problema de la definibilidad del arte es una ponencia presentada en el Congreso Internacional de Estética realizado en Venecia en septiembre de 1956, que luego fue recogida en las Actas de dicho congreso [2]). Lo primero que llama la atención es justamente la fecha: no es sólo temprana, sino también estrictamente contemporánea al artículo de Weitz que se cita frecuentemente como el primero en plantear esta cuestión, publicado en el mismo mes y año [3].

Aunque stricto sensu el trabajo precursor en este tema es un poco anterior y fue realizado por Paul Ziff [4]. Este autor tiene el mérito de haber planteado como tal el problema de la definición del arte por primera vez, y en ese sentido demuestra el tipo de claridad característica de la filosofía analítica, de la cual Ziff es un exponente que justamente se ha preocupado por los problemas de la escritura filosófica (se ha citado como su motto “Say nothing false” [5]. Desde el título identifica una tarea a cumplir: la de definir una obra de arte, y esto no es menor, ya que será el problema central y el programa de la estética analítica durante las siguientes cinco o seis décadas, hasta hoy en día.

Así, Ziff sostiene que “Uno de los problemas más importantes de la estética ha sido el de proveer una definición (o un análisis, o una explicación, o una elucidación) de la noción de obra de arte. Las soluciones dadas por los estetas a este problema han sido a menudo violentamente opuestas entre sí; contrástese la respuesta de Tolstoi con la de sus predecesores. No hay duda de que se trata de un problema difícil. Pero lo que querría considerar aquí es por qué es tan difícil. Así espero clarificar qué involucra tal definición y qué debe hacer un esteta, tanto si lo sabe como si no, para justificar su definición de obra de arte.” [6]

El planteo es significativo, ya que, como enfatiza Dickie, “en una época, la pregunta “qué es arte” parece haber sido comprendida por la mayoría como una pregunta del tipo de “qué es un mamífero” o, dicho de una manera más general, como una pregunta sobre qué características observables tienen en común los miembros de una cierta clase de individuos, que los hacen pertenecer a esa clase. Que hay dificultades en intentar entender “qué es arte” de esta manera tradicional fue discutido por primera vez por Paul Ziff en su “La tarea de definir una obra de arte”, y varios otros filósofos han argumentado subsecuentemente en una vena similar.” [7]

Como veremos, Fló en otro trabajo posterior [8] ahondará en las diferencias entre el problema de la definición del arte y otras cuestiones más cercanas a la taxonomía. En cualquier caso, la respuesta que adelanta Dickie, claramente en clave institucionalista, es: “La razón por la cual un objeto particular es una obra de arte no es (y nunca ha sido) que posea cierta/s característica/s observable/s, sino que ha adquirido un estatus dentro del mundo del arte.” (9 [9])

Definición, definibilidad y evaluación del arte

Si bien hasta aquí por cuestiones de practicidad hemos usado indistintamente expresiones como “cuestión de la definición del arte” y “cuestión de la definibilidad del arte”, en este punto puede ser de utilidad establecer tres niveles de problemas. El primero es el la definibilidad del arte, es decir la cuestión de si es posible o no definir el arte. El segundo es el de la definición del arte, esto es: si a la cuestión anterior se responde afirmativamente, entonces queda pendiente proveer una definición sustantiva del arte, es decir dar respuesta a qué es el arte, y en particular ser capaz de elucidar si un objeto es o no una obra de arte. El tercer nivel es el de la evaluación del arte, es decir, una vez respondida la pregunta a la que apunta el segundo nivel, queda abierta la cuestión de establecer el valor de una obra de arte determinada.

Cabe aclarar que aunque estos tres niveles puedan plantearse así en el plano teórico, en la práctica social generalmente se dan en sentido inverso: es a partir de los problemas relativos a la evaluación del arte -si una obra de arte es buena o mala- ya sea desde la crítica especializada o desde la recepción del público en general, que se plantean las cuestiones de qué es arte y qué no, y desde allí en algunos casos se accede aunque sea lateralmente a la cuestión de si es posible contestar a esa pregunta o si por el contrario carece de sentido. 10]

Y es este movimiento el que realiza Fló en este primer trabajo de 1956: “Parece útil comenzar una investigación sobre el objeto estético partiendo de los juicios de valor que lo fundan y en particular de la crítica de arte.” [11] En ese sentido también es interesante que, a pesar de que el contexto en que presenta su trabajo es el de la filosofía profesional internacional –el Congreso Internacional de Estética-, hay una diferencia notable con respecto a los filósofos analíticos, diferencia que se mantendrá constante a lo largo de las siguientes décadas. Me refiero a que la reflexión de Fló no comienza ex nihilo, sino a partir de los problemas que surgen en el arte como práctica social. Se podría objetar que también la reflexión de Danto tiene como disparador el arte _de modo ejemplar, la exposición de Warhol que desató el trabajo inaugural de Danto en filosofía del arte, The Artworld. Profundizaremos en este punto más adelante, pero es interesante anotar que el disparador de Danto en ese trabajo no fue Duchamp, quien evidentemente sería el caso paradigmático para su problema de los indiscernibles _tanto que el propio Danto lo tomará como ejemplo más adelante_, sino el muy posterior Warhol, y que el artículo de Danto no casualmente es de 1964, esto es una década posterior a los de Ziff, Weitz y Fló. Es decir que los puntos de partida de Danto son por un lado un artista contemporáneo y coterráneo –nada parecido a lo que hace por ejemplo Gombrich al reflexionar sobre los 30 mil años de historia del arte_, y por otro lado trabajos de filosofía analítica.

Con respecto a este enfoque de la filosofía de corte analítico Fló ha sido extremadamente crítico, al describirlo en un trabajo reciente como: “el alborozo de descubrir que por fin la filosofía podía decir algo fundamental sobre el arte jugando con las paradojas que la nueva situación proporcionaba a los aficionados a los juegos lógicos, y de comprobar también la posibilidad que esa situación abría para proponer teorías ingeniosas y radicales. Este disfrute profesional llevó a que la presencia de facto del arte contemporáneo fuera una bendición de Dios y que movidos por el entusiasmo de vivir en ese momento único en la historia en que algunos filósofos se preocuparon fundamentalmente por las novedades del arte de su propia época, se volviesen un factor directo de consolidación y legitimación de ese arte providencial.” [12] Y concluye que los filósofos analíticos “en lugar de tomarse el trabajo de construir una teoría crítica que nos permitiera entender mejor toda la historia del arte, incluyendo el arte contemporáneo, decidieron tallar la teoría a partir del nuevo formato del arte, y desde esas novedades y a su servicio, leyeron incluso el pasado reciente.” [13] El camino que toma Fló, ya a partir de 1956, y que continuará durante las siguientes décadas hasta hoy, es radicalmente distinto: lo que intenta es justamente ir construyendo una teoría que explique el arte tomando en cuenta toda su historia –esto es los 30 mil años que van desde las obras paleolíticas hasta la actualidad-, pero sin ahorrarse el trabajo de explicar el fenómeno del arte contemporáneo. Este último punto ha dado problemas a Gombrich, a quien se ha acusado de hacer oídos sordos al arte contemporáneo e incluso al moderno; es de justicia señalar que Gombrich ha dejado entrever sus opiniones y ha esbozado algunas ideas sobre estos temas (14 [14]), pero también hay que conceder que algo de cierto hay en esa especie de renuncia a ahondar los problemas del arte contemporáneo.

La obra de arte y su crítica

Por su parte, Fló encara el problema que luego se denominaría como la definición del arte, en ese artículo de 1956, delimitándolo de este modo: “Desde su punto de partida la estética se encuentra frente una aporía clásica: ¿cómo estudiar el objeto estético sin señalarlo como tal desde el principio, y recíprocamente cómo indicarlo sin conocer su esencia?” [15] Y como vimos, parte de la crítica de arte para analizarlo: esta crítica que, “partiendo de un a priori intuitivo y oculto, enuncia su juicio de valor y finge fundarlo objetivamente” [16], cuando en realidad no puede esclarecer ese anclaje objetivo. O, en otra formulación: “se nos muestra el valor más que se nos demuestra” [17]. Es decir que “así considerada, la crítica parte de una subjetividad y actúa simplemente por sugestión sobre otra subjetividad” [18]. Siguiendo esta línea de razonamiento, se llegaría a un subjetivismo o relativismo extremo, cosa que no casualmente concluye Morawsky al analizar este trabajo de Fló, como veremos enseguida.

Sin embargo, Fló advierte una posible salida: “si consideramos el objeto estético como objeto cultural susceptible de un enriquecimiento continuo, podemos sostener que las evaluaciones críticas forman parte integrante y alcanzan así un nuevo plano de objetividad.” [19] Es decir que el objeto estético está integrado por la crítica, los juicios que establece la crítica forman parte de ese objeto cultural: el espectador, frente a determinado objeto no lo ve escindido sino asociado a sus condicionamientos culturales, de los cuales la crítica forma parte. Evaluando este trabajo recientemente, Fló reafirma que “el objeto estético no es la novela escrita, sino la novela escrita más el modo como se ha ido empapando de sentidos, interpretaciones, asociaciones y testimonios; es una esponja de lecturas”, y lo contextualiza: “esto lo van a sostener de forma exagerada los que dirán que la obra son las lecturas de la obra”. Esa conclusión podía efectivamente derivarse de lo que ahora Fló reconoce como “un entusiasmo retórico” [20].

Ese entusiasmo retórico lo lleva, hacia el final del artículo del 56, a la formulación “El objeto estético es un acto de fe cultural” [21], que es la frase que cita Morawski en su trabajo publicado por el MIT [22]. Fló luego va a criticar la interpretación de Morawski: “la entiende equivocadamente como si sólo expresara un relativismo cultural” [23]. Pero posteriormente el propio Fló ha reconocido que “yo mismo en cierto modo incurrí en identificar mi planteo casi con una reducción culturalista”. [24]

También hacia el final de la ponencia de 1956 Fló plantea la que puede ser considerada una tesis institucionalista avant la lettre: “No hay una especificidad del objeto estético. La simple evaluación puede fundar el objeto estético como tal.” Y en un apunte muy similar al que desarrolla contemporáneamente Weitz cuando habla de un concepto infinita, imprevisiblemente abierto, Fló argumenta: “en tanto que aceptemos la originalidad imprevisible de la cultura debemos considerar como pasible de juicios de valor estético no importa qué objeto real, no importa qué estructura de formas, de sonidos o de sentidos.” [25] Por poner un ejemplo gráfico: así como algunos occidentales –no casualmente artistas– tomaron a las máscaras africanas como obras de arte, es pensable que individuos extraterrestres cataloguen una de nuestras señales de tránsito –un semáforo por ejemplo- como una obra de arte: después de todo tiene un tratamiento del volumen, una utilización significativa de los colores, un fuerte impacto visual, etc. La pregunta sobre en qué se diferenciarían ambos casos, así como la pregunta por la diferencia entre las máscaras africanas y los ready-mades de Duchamp, es la que puede llevar al centro del problema. [26]

En cualquier caso, no es retórico que Fló cierre su trabajo afirmando que “Las fórmulas anteriores son seguramente excesivas y no tienen la sutileza que reclama el planteo del problema”. Y que allí plantee las líneas de lo que será su programa: “No pretendemos otra cosa que indicar el campo de investigación que consideramos esencial: ingredientes que configuran el objeto estético cultural, compatibilidad y predominancia de éstos, dependencia de otros valores culturales, modo de superponerse y modificarse en la historia de una cultura, modos de permanecer constituyendo un género, un estilo, una corriente, etc. Este estudio descriptivo no impide sino que más bien reclama la especulación pura.”

En cuanto a la aporía que señalaba al principio de su trabajo, afirma que “ha devenido insignificante. No tiene importancia porque la investigación que ella impide parece carente de significación.” [27] El objeto estético se va constituyendo como tal por los actos de atribución; los sucesivos señalamientos lo van conformando. Por ello la aporía es sólo aparente: las aporías de cómo una cosa condiciona a otra en términos ahistóricos desaparece muchas veces cuando se demuestra que ese modelo se fue construyendo a lo largo de un proceso.

El rol de la teoría en estética

Es cierto que tal como está expresada en este breve trabajo del 56, esta postura podría suscitar ecos ambiguos como el de Morawsky, por eso es relevante leerla con el contexto de publicaciones posteriores del autor. Lo que nos lleva al trabajo central de Fló sobre el tema de la definición del arte, publicado en Diánoia en 2002 [28]). El objetivo explícito de ese artículo es presentar una postura alternativa a las que se han sostenido desde la filosofía en las últimas décadas. La meta es “determinar si las conclusiones en que ellas culminan -que excluyen, por imposible, una auténtica definición del arte- pueden ser sustituidas de manera razonable mediante un abordaje diferente”. Así adelanta su postura crítica con respecto a dichos filósofos y en especial a Danto: “No considero auténticas definiciones del arte las que Davies (1991) llama procedural definitions, ni tampoco las que -como la que propone Danto (1997)- tienen tan indeterminada y abierta denotación que, al igual que las del tipo anterior, al fin de cuentas no hacen sino admitir las decisiones de facto del ‘mundo del arte’” [29]

Es importante hacer notar que ya en su diagnóstico Fló marca una posición disidente, dado que establece que la filosofía ha concluido que no es posible una definición del arte, cuando en realidad Danto ha declarado que su intención principal es justamente la de perseguir “esa elusiva definición” del arte [30].

Cabe aclarar que aquí Fló da por sobreentendido que “la filosofía” es la filosofía analítica (y no la continental), aunque a su favor se podría argumentar que esta corriente es la que se ha ocupado del tema de la definibilidad como tal. En cualquier caso, enseguida Fló critica “la relativa infertilidad de los enfoques analíticos en el terreno de la estética”; de hecho llega a afirmar que las dificultades que el concepto de arte ha planteado a la reflexión contemporánea “es una buena prueba de que los filósofos muchas veces abordan de manera poco adecuada algunos temas que requieren un tratamiento interdisciplinario, y un buen indicio de que, frecuentemente, ignoran en qué medida sus reflexiones intervienen prácticamente, legitimando o socavando un estado de cosas” [31].

Aquí probablemente está aludiendo a Danto, quien ha incidido en ese mismo “mundo del arte” que bautizó, en mucho mayor medida de lo que estaría dispuesto a admitir, no sólo a través de su actividad filosófica académica sino en su desempeño como crítico de arte, y en las consecuentes publicaciones que lo han convertido en un fenómeno editorial. Cabe aclarar que por supuesto su actitud no es cuestionable de por sí: lo que puede ser cuestionado es la conjunción de la pretensión de un análisis aséptico y la legitimación de una situación de facto.

Esto también es interesante porque el problema de la definibilidad del arte puede servir como elocuente ejemplo para, como adelantamos, analizar algunos postulados generales sobre la filosofía contemporánea en general, y la filosofía analítica y continental en particular. Como dijimos, el propio Ziff fue reconocido elogiosamente por sus colegas y discípulos como autor del motto “Say nothing false” [32]: es sintomáticamente interesante que el modo más perfecto de cumplir esta máxima sea llevarla a “Say nothing” [33]. Más allá de la retórica, lo cierto es que en este problema de la definibilidad la filosofía analítica muestra un rasgo general: al atrincherarse en lo poco que se pueda decir sin riesgo de incurrir en posibles falsedades, de hecho se llama prácticamente a silencio, o aun llama a hacer silencio: no se puede dar una definición del arte no porque haya obstáculos históricos o porque la empresa sea difícil, sino porque es imposible toda definición del arte. Aunque cabe aclarar que esta es la posición más extrema dentro de los analíticos, que no es la de Danto por ejemplo.

En un trabajo más reciente, Fló ha ahondado en esta crítica a la filosofía analítica en su tratamiento de la cuestión del arte, describiéndola como “lo contrario de una operación crítica, porque aparece como la legitimación del arte que aparece al fin de un proceso que la filosofía no pudo analizar en su nacimiento fértil y creativo pero que, en cambio, acompaña y justifica en el momento de su esclerosis y su supervivencia artificial”. [34] Para Fló, el rol de la teoría es subsidiario en cierto modo de los mecanismos bajo los que opera el mundo del arte, que hacen a la situación actual del arte. Así, “el puro poder de imponer tiene sin embargo que ser hipócrita porque no puede defender la concepción en que se sustenta. No puede declarar que el poder es el único sustento de la calificación de algo como arte, porque declarar tal cosa justamente socavaría ese poder. En consecuencia “el mundo del arte” reparte funcionalmente sus tareas: a los filósofos y sociólogos corresponde formular la doctrina general y a los críticos, curadores, museístas, galeristas y coleccionistas admitirla en los hechos sin hacer mención de ella”. [35]

Una propuesta alternativa al problema de la definibilidad

En cualquier caso, es cierto que lo que Danto ha llamado el problema de los indiscernibles es una cuestión que excede el tratamiento analítico. Que un objeto cualquiera –esto es los que conforman los ready mades– sea incluido dentro del concepto arte, vuelve al arte indefinible. Antes podía haber dificultades teóricas para señalar las propiedades observables que acoten su denotación, pero ahora el problema es mayor: ningún objeto, ningún hecho, puede ser descartado como candidato a obra de arte. En términos de Weitz, el concepto se vuelve abierto, de una apertura imprevisible y absoluta. Para Fló esa inclusión del objeto común “es también algo así como la instauración de las condiciones que sirven para sustentar una definición institucionalista”, dado el poder que supone un mundo del arte que sustenta la situación de facto de que un objeto cualquiera sea convertido _“transfigurado” en palabras de Danto_ en una obra de arte.

En este sentido, la propuesta de Fló es que “solamente si no quedamos apresados en el problema de una definición del arte que busque incluir la “transfiguración del objeto común”, podremos alcanzar una comprensión del modo cómo se constituye y desarrolla el arte, como práctica, como producto y como concepto”. El error radicaría en no aquilatar la magnitud de la ruptura que supone el arte contemporáneo con toda la historia del arte anterior, que lo vuelve una mutación que puede no ser legítimamente denotada por el mismo concepto. La pretensión contraria podría impedir la posibilidad de una definición, mientras que el reconocer la diferencia constituiría un paso hacia una posible definición del arte.

En este punto la propuesta de Fló podría resumirse muy esquemáticamente como sigue. Existen en relación al arte dos elementos o cadenas causales: la del equipo neurosicológico humano, y la social. El conjunto de los mecanismos neurosicológicos son sustrato de la construcción cultural; lo cultural no deja de ser siempre la utilización de recursos que están potencialmente. En ese sentido, la cadena causal neurosicológica es esencial en su riqueza indeterminada, en algún grado. Por otro lado, también son indispensables las condiciones externas, y eso incluye tanto a las que tienen que ver con la situación concreta de un momento histórico como las que tienen que ver con la acumulación con la que se llega a ese momento histórico –es decir que esa acumulación tiene una historia que podría haber sido otra.

Aquí hay que señalar un matiz: lo neurosicológico no se reduce a lo sensorial: Fló niega que “la sensorialidad y sus atracciones sean una parte elemental y básica de lo estético, a pesar de la etimología de la palabra [aesthesis, sensación]. Muchas obras de arte no tienen que ver con la sensorialidad básica” [36]. Lo sensorial es un subconjunto de lo neurosicológico, pero es justamente el que más se ha destacado en relación a lo artístico. En este sentido podría pensarse la historia reciente del arte ya desde las vanguardias, que claramente no se basan en esta sensorialidad, y de ahí que se consideren como un quiebre, como una ruptura de la continuidad en el arte, cuando en realidad ese factor no es el esencial.

Por su parte, en el tratamiento de la cadena causal de lo social es donde radica lo que, a pesar de lo radical de las formulaciones del 56 citadas más arriba, diferencia a Fló de un institucionalismo o un reduccionismo de tipo sociológico: un modelo que intenta darle un valor a lo social que lo integra a la obra de arte sin que ésta se reduzca a aquel. Así, al factor neurosicológico se suma un mecanismo sociológico cultural, el modo de producción específico de ese objeto cultural, que tiene una estructura de producción específica. Es decir que hay un elemento constante que define la acumulación artística como tal. “Ese modo de producción tiene que ver con un juego entre la producción y la recepción, entre el productor y la sociedad, entre los mecanismos que llevan a que alguien produzca cosas de esa naturaleza, que a su vez enganchan con mecanismos neurosicológicos, y el modo como la sociedad utiliza en determinado momentos productos de ese tipo, y al utilizarlos los adopta y les impone sus propias exigencias. Ese juego especial es el que yo propongo como el identificador del arte.” Es decir que la definición del arte no estaría en el objeto, en la obra de arte –y en esto coincide con el institucionalismo-, sino en el proceso por el cual ese tipo de objetos es producido, en el modo de producción del arte.

Esto podría interpretarse como un tipo de un institucionalismo que planteara: la definición no está en el objeto sino en el proceso, y ese proceso es la institución señalándolo, el mundo del arte incorporándolo. La diferencia del planteo de Fló es que para éste último el proceso involucra dos cadenas causales, que además interactúan de un modo específico; así, la distinción radicaría en varios elementos: la intervención de mecanismos neurosicológicos, el hecho de que es la sociedad toda la que legitima a esos objetos, y el que ésta le da una función a esos objetos, que tiene que ver con otros aspectos económicos y culturales, de esa sociedad y no otra -de ahí la diferencia entre el arte egipcio, el de las vanguardias y el de las máscaras africanas, por ejemplo.

Ese modo de producción específico “sólo el arte lo tiene, es el juego de lo privado y lo social. El enganche en lo privado es lo que lo especifica de alguna manera, y la apropiación social es lo que le permite no existir simplemente como ejercicio que se pierde en la autonomía del individuo. Pero las dos cosas tienen que estar presentes. Por eso es que hay artes que dejan de ser arte, pueden tener una existencia social pero dejar de ser arte, por ejemplo el realismo socialista. Puede haber situaciones en las cuales esa forma de colaboración compleja -el uso social de lo privado, y la invención individual al servicio de ese uso social- falla” [37]

Siguiendo este punto de vista, el arte contemporáneo también se podría considerar como una de esas desagregaciones de lo social y lo individual. En ese sentido, para Fló el arte contemporáneo constituye “la absoluta paradoja de que en nombre de la subjetividad radical, se estatuye el arte desde el mero poder social” (38 [38]). Es decir que por un lado se basa en esa liberad máxima del individuo que impuso Duchamp, y por otro en el aparato social de la institución arte que legitima con su poder esos gestos idiosincrásicos. Para Fló, en estos casos “el arte como acto individual no funciona porque un artista individualmente puede hacer algo sin ningún valor; y el arte como algo social no funciona porque está al servicio de funciones que no tienen nada que ver con ese ejercicio peculiar que el individuo hace con la zona más compleja y menos accesible de la vida subjetiva. Lo individual y lo social se separan de tal manera que ambas cosas se disuelven: una en la individualidad en la que alguien disfrutó simplemente de pasar buenos momentos y experimentar consigo mismo; y la otra en la sociedad jugando a lo que quiere con los residuos de esas actividades” [39].

Un caso ejemplar de este fenómeno podría constituirlo el Gran Vidrio de Duchamp, en el cual trabajó diariamente durante años en una actitud más parecida a quien quiere ocupar sus horas que a quien busca un producto final. También es sintomático que, cuando lo da por “definitivamente inacabado”, lo entrega, y en el traslado se rompe, Duchamp reaccione con indiferencia, en otra prueba de que, una vez salido de sus manos, el producto deja de interesarle. Por otra parte, la sociedad no sólo juega casi literalmente con esos residuos o fragmentos (así resquebrajado sigue siendo expuesto), sino también sigue sumando innumerables interpretaciones a partir de la exégesis de las notas que Duchamp fue elaborando sobre esta obra. [40]

Justamente con respecto a Duchamp Fló enfatiza, en línea con lo que habíamos planteado, que el de Duchamp es “un doble manifiesto: de que el arte es un acto privado, y de que el objeto lanzado al mundo ya no tiene propiedades sino que es lo que el mundo quiera”. [41] En Duchamp el arte sería por una parte una actividad idiosincrásica individual, por tanto totalmente misteriosa; y por otra parte tendría una dimensión institucional, que tiene que ver con la recepción de las obras, y que es también incontrolable. Así, “Duchamp representa un corte notable, porque refleja efectivamente el problema (…) y después de Duchamp quedaron las cosas como congeladas” [42]. Y en otro momento concluye que finalmente “he terminado por reconocer que Duchamp se ha ganado el derecho a su fama y su presencia. Cosa que es razonable, porque creo que las cosas no pueden pasar de una manera tan aleatoria como para que alguien que carezca de todo interés lograra un valor emblemático simplemente por azar; tiene que ser un virus filtrante lo suficientemente apto como para insertarse y perdurar” [43] Una visión optimista de esto mismo podría plantear que el hecho de que Duchamp haya sido un caso notablemente destacado durante décadas y hasta la actualidad, es consecuencia de que en la sociedad persiste de algún modo oscuro la conciencia de que allí quedó un problema sin resolver. [44].

En cualquier caso, esa insistencia en señalar asuntos pendientes y problemas irresueltos es en parte lo que vuelve especialmente interesante la postura de Fló, que parece representar una alternativa frente al institucionalismo, el sociologismo y distintos tipos de relativismo, y en particular frente a una elaboración filosófica legitimadora de la práctica –y el “mundo”– del arte, producida desde ese mismo centro del arte, que pareciera renunciar al ejercicio del espíritu crítico que históricamente ha sido asociado a la filosofía en tanto práctica social.

Fuente: MEC

Notas

1.Proyecto “De Duchamp a Danto: un siglo de indefinición del arte y una propuesta alternativa”, financiado por el Fondo Clemente Estable (DICYT, MEC). Responsable científica: Andrea Carriquiry.

2.Fló, Juan. “L’ art comme simple évaluation”. Venecia: Proceedings of the Third International Congress on Aesthetics, septiembre 1956. En adelante, AE.

3.Weitz, Morris. “The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XV, Nº 1, 1956.

4.Ziff, Paul. “The Task of Defining a Work of Art. Philosophical Review, 62 (1953):58-78.

5.Algo así como “No decir nada falso”, “No digas nada falso”.

6.Ziff, op cit, p 58.

7.Dickie, George. “What Is Anti-Art?” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 4 (Summer, 1975).

8.Fló, Juan. “La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad”. En Diánoia: revista de filosofía, Vol. XLVII, Nº 49, Noviembre. UNAM, México, 2002. En adelante, DA.

9.Dickie, op cit.

10.Por poner un ejemplo reciente, véase las polémicas desatadas por el brit art (arte contemporáneo británico), con Damien Hirst a la cabeza, en los medios londinenses.

11.Fló, AE, p 174.

12.Fló, Juan. “De las máscaras intrusas al arte contemporáneo”, en El primitivismo y el arte del siglo XX, 100 años después de “Las señoritas de Avinyó”, Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2008, p 104. En adelante, MAC.

13.Fló, MAC, p 105.

14.Especialmente en Temas de nuestro tiempo, Debate: Madrid, 1997.

15.Fló, AE, p 174.

16.Fló, AE, p 174.

17.Fló, AE, p 175.

18.Fló, AE, p 175.

19.Fló, AE, p 175.

20.Fló, Juan. Entrevista con la responsable de este trabajo, realizada el 10/06/2006.

21.Fló, AE, p 177.

22.Morawski, Stefan. Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1974.

23.Fló, DA, p 98.

24.Fló, Juan. Entrevista 10/10/2008.

25.Fló, AE, p 177.

26.Sobre este punto véase también: Carriquiry, Andrea, “El problema de la definición del arte africano y su recepción a comienzos del siglo XX”, en El primitivismo y el arte del siglo XX, 100 años después de “Las señoritas de Avinyó”, Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2008.

27.Fló, AE, p 177.

28.Fló, DA.

29.Fló, DA, p 95.

30.Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard University Press, 1981. p vii. En adelante, TC.

31.Fló, DA, p 96.

32.“No decir nada falso”, “No digas nada falso”.

33.Algo así como “No decir nada”, o “No digas nada”.

34.Fló, MAC, p 93.

35.Fló, MAC, p 96.

36.Fló, Juan. Entrevista 10/06/2006.

37.Fló, Juan. Entrevista 20/11/2008.

38.Fló, Juan. Entrevista 20/11/2008.

39.Fló, Juan. Entrevista 30/11/2008.

40.Véase por ejemplo Duchamp, Marcel. Notas. Con introducción de Gloria Moure. Madrid: Tecnos, 1998.

41.Fló, J. Entrevista, 19 de febrero de 2008.

42.Fló, Juan. Entrevista 20/10/2008.

43.Fló, Juan. Entrevista 10/11/2008.

44.Siguiendo esta línea de análisis sería interesante explorar una idea que excede los límites de este trabajo pero que vale la pena apuntar aquí: la posibilidad de que esa función social que hasta determinado momento fue cumplida por lo que llamamos arte, actualmente se siga cumpliendo, no mediante el arte contemporáneo que como vimos parecería reducido por la escisión que analizábamos, sino a través de las manifestaciones que Noel Carroll llama “artes de masas” –incluyendo al cine, el cómic, el diseño, etc–, ya que se trata de una función social que de algún modo tiene que seguir cumpliéndose, justamente por estar basada en mecanismos neurosicológicos que forman parte del equipo básico humano y que como tales no podrían sino permanecer